Un equipo de artesanos da vida al "Frankenstein" de Guillermo del Toro

Cuando Tamara Deverell, la diseñadora de producción de "Frankenstein" de Guillermo del Toro, cruzó por primera vez el casi terminado set del laboratorio de Victor Frankenstein, no pudo evitarlo.

Para entonces, Deverell había pasado incontables horas trabajando en el set central de la película, un enorme laboratorio encaramado en lo alto de una antigua torre de piedra escocesa, con una gran ventana redonda que dejaba entrar la luz en un taller lleno de aparatos ornamentados y un cuerpo malformado extendido sobre la mesa de operaciones.

Deverell afirma: "Entré al set del laboratorio cuando estábamos terminándolo y pensé: '¡Está... está vivo!'".

Al hacer "Frankenstein", es difícil resistirse a las metáforas. El cine, en sí mismo, es un arte Frankenstein. Cada elemento de la producción —los trajes, el diseño del set, la iluminación, la música— se une como apéndices cosidos en un solo cuerpo.

La nueva adaptación de del Toro de la novela gótica del siglo XIX de Mary Shelley, en particular, es un festín de artes cinematográficas, ensamblado con el conocimiento artesanal de la vieja escuela de Hollywood. Del Toro convocó a muchos de sus colaboradores más habituales para convertir su visión de larga data de "Frankenstein" —"el lamento del monstruo en su forma de abuelo", como él lo llama— en una realidad viva y palpitante.

Del Toro dice: "Quería una película hecha a mano de una escala épica. Los sets son enormes. El vestuario, el diseño y la utilería están hechos a mano por humanos".

Pero para hacer "Frankenstein", todas las piezas necesitaban evolucionar en sincronía. La diseñadora de vestuario Kate Hawley podía hacer el vestido más ricamente coloreado, pero si no se veía bien con las luces elegidas por el director de fotografía Dan Lausten, no funcionaría. Mike Hill, diseñador de criaturas, no podía hacer al monstruo de Frankenstein sin moldearlo alrededor del actor Jacob Elordi.

Hill comenta: "Es un gran grupo de creadores de monstruos. Muchos Victor Frankensteins en el set".

Un revoltijo de monstruos

En "Frankenstein", una épica de 120 millones de dólares de Netflix (que debuta en cines de México este fin de semana y se estrena en streaming el 7 de noviembre), del Toro buscó honrar tanto el espíritu frenético de creación expresado al máximo por Victor (Oscar Isaac) como exaltar al monstruo (Elordi), un personaje con el que del Toro ha sentido una profunda afinidad desde la infancia.

Hill trabajó por primera vez con del Toro no en una película, sino en una pieza para la colección privada del director: un modelo de Boris Karloff sentado en la silla de maquillaje para "Frankenstein" de 1931. En las películas de del Toro, las criaturas son a menudo el alma misma de la película. Para “The Shape of Water” ("La forma del agua"), ganadora del Oscar, Hill creó el traje y las prótesis del anfibio humanoide azul-verde central interpretado por Doug Jones.

Para "Frankenstein", Hill y del Toro no querían una monstruosidad cubierta de costuras. Querían un recién nacido.

Hill dice, gesticulando hacia sus ojos: "Sabía que si hacíamos su rostro demasiado horriblemente grotesco, cuando estás en un primer plano cerrado de este personaje, si estás mirando heridas y sangre, te distraes. Tienes que mantener el alma aquí".

El monstruo de Hill y del Toro difiere en varios aspectos del original de 1931. No hay tuercas ni tornillos. No tiene nada de mecánico. Se parece más a un borrador de carne y hueso.

Hill comenta: "No quería un aspecto Cyberpunk para esta criatura de ninguna manera. Respeto las tuercas y tornillos de la versión original, pero no estamos haciendo eso. Estamos haciendo la versión de Guillermo del Toro del libro de Mary Shelley. Así que quería estilizarlo un poco".

Hill es rápido en dar crédito a otros en la producción, pero sabía que todo dependía del momento eléctrico cuando la criatura se sienta. "Es como esperar a ver a Superman ponerse su traje por primera vez", dice.

Una de las características más llamativas de la criatura en "Frankenstein" es la capa con capucha desgarrada que lleva en la película. Hawley, la diseñadora de vestuario, trabajó por primera vez con del Toro en su tratamiento finalmente no producido de "The Hobbit" (“El Hobbit”). Del Toro, un notorio dibujante, vio sus montones de libros de arte de Goya y varios cuadernos de inspiración y le dijo: "Compartimos un lenguaje común".

Para "Frankenstein", Del Toro quería un vestuario que no se sintiera como una pieza de época. Hawley dice, riendo: "Su primera indicación para mí fue: 'No quiero ningún (expletivo) sombrero de copa'".

El trabajo en la criatura fue tan extenso que Hawley tenía todo un equipo dedicado a vestirlo y envolverlo. A lo largo de la película, la apariencia de la criatura evoluciona y pasa por un calvario de barro, nieve, lobos y dinamita.

Hawley hace un juego de palabras: "Se convirtió en un gran monstruo, en sí mismo".

El trabajo de Hawley, como en sus películas anteriores con del Toro, "Pacific Rim" ("Titanes del Pacífico") y “Crimson Peak” ("La cumbre escarlata"), presenta en gran medida salpicaduras de colores ricos y vibrantes que comunican tanto sobre sus personajes como el diálogo. Los rojos y verdes, como a menudo lo son en las películas de del Toro, son prominentes. Pero trajes como el vestido azul que lleva Mia Goth en la película requirieron perfeccionamiento.

Hawley dice: "El vestido azul probablemente tomó cuatro meses para quedar bien. Pensarías que estarías buscando los colores más intensos, pero la forma en que funcionaba en cámara, a través de la luz de la cámara, necesitaba mucha experimentación. Así que todo es una alquimia".

'No tenemos miedo a la oscuridad'

Dan Lausten, el director de fotografía, considera que mucho ha permanecido igual desde que él y del Toro colaboraron por primera vez en "Mimic" de 1997: iluminación de fuente única desde las ventanas, movimiento de cámara asistido por grúa, efectos en cámara siempre que sea posible y una predilección por ángulos amplios con sombras profundas.

Lausten dice con orgullo: "No tenemos miedo a la oscuridad".

En "Frankenstein", Lausten incluso iluminó numerosas escenas usando velas. La película compartió una ubicación, la Casa Wilton construida en 1753, con "Barry Lyndon" de Stanley Kubrick, una película famosa por su escena iluminada con velas capturada con lentes de la NASA. Pero ese no era el efecto que Lausten quería.

Lausten comenta: "No somos chicos de luz suave. La luz debería tener un carácter. Nos gusta tener más contraste en la luz".

Juntos, Lausten y del Toro han desarrollado un lenguaje tan abreviado que a menudo tienen instintivamente una idea de cómo se unirán las tomas y cómo se bloqueará el movimiento, incluso si Lausten intenta sacar a del Toro de su zona de confort a veces.

Lausten dice: "Él tiene una idea muy fuerte sobre el bloqueo de izquierda a derecha. A veces trato de empujarlo de derecha a izquierda porque la luz es mejor. Él dice: 'Lausten, me estás matando, me estás matando'. Pero nos gusta estar en el lado oscuro de los actores. Queremos filmar contra las ventanas".

Juntos, han creado escenas exquisitamente atmosféricas, a menudo con Lausten bombeando tanto humo o vapor en grandes espacios góticos como sea posible.

Lausten dice, sonriendo: "A veces, él piensa que estoy tratando de quemar el set".

Los sets se construyeron en Toronto, donde del Toro ha radicado durante las últimas dos décadas, mientras que el trabajo en locación tuvo lugar en el Reino Unido. Los viajes de Deverell con del Toro por Escocia también sirvieron como viajes de investigación. Visitaron museos de arte, subieron y bajaron por antiguas torres y visitaron una antigua planta de tratamiento de aguas residuales adornada con trabajos de hierro victorianos, la Estación de Bombeo Crossness, en Londres.

Deverell dice: "No hablo mucho con Guillermo sobre la película. Hablamos en visuales, en pinturas y otras películas. Él dirá: 'Mira esta película'".

Hay numerosos sets extensos en "Frankenstein", incluyendo un barco ballenero gigante completamente construido y alojado en el hielo ártico. Pero el laboratorio es la pieza de resistencia: un escenario expansivo para Victor. La gran ventana redonda, parte de un motivo circular extendido a lo largo de la película, también es un guiño a una ventana similar en “Crimson Peak”.

Deverell comenta: "Guillermo lo quería grande. Creo que lo estaba diseñando en su cabeza para Oscar, quien puede moverse hermosamente".

Las notas finales

Alexandre Desplat, el compositor, considera "Frankenstein" como el tercero de un tríptico con del Toro, después de "The Shape of Water" y "Pinocho". Para cada uno, Desplat ha creado partituras líricas y emocionales que articulan un anhelo no expresado en los personajes centrales: la criatura, el títere y el monstruo.

Desplat dice: "Necesito sacar su voz no expresada, sus emociones no expresadas. Por eso en la partitura hay una gran orquesta que a veces toca en grande, a veces con moderación. Pero además de eso, hay un hermoso violinista, la violinista Eldbjørg Hemsing de Noruega, para quien escribí acordes muy puros que expresan las emociones más hermosas de la criatura".

Para la escena donde Victor está construyendo la criatura a partir de piezas de cadáveres, Desplat inicialmente no estaba seguro de cómo musicalizarla. ¿Debería sonar gótica? ¿O violenta?

Desplat dice: "Pero muy rápidamente se nos ocurrió esta idea de que sería vista desde el punto de vista de Victor. Está en un trance creativo en ese momento, como cualquier pintor o escultor. Ahí es donde decidimos tocar un vals".

En "Frankenstein", Desplat, al igual que sus colegas, podía identificarse fácilmente con el protagonista creador de la película. En el trabajo artesanal multifacético de la producción cinematográfica, todos son Victor Frankenstein.

Desplat dice, riendo: "Sí, aunque no tengo tantas piezas de cadáveres en casa. Tengo algo de hielo en la nevera".

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Esta historia fue traducida del inglés por un editor de AP con la ayuda de una herramienta de inteligencia artificial generativa.